水墨畫技法源于中國，它與中國的禪宗哲學息息相連，是作為表達禪宗哲學和實踐的抽象元素，也在日本禪宗哲學范疇內廣泛傳播。
在古代的歐洲，甚至在近代，學者們是從另一個角度來闡述水墨的：即水墨藝術的表現更多的在于一種繪畫的行為而不是理念，水墨繪畫作為繪畫的一種形式，并非高深莫測，神圣而不可觸摸。
而事實上在西方，水墨藝術的廣泛應用與傳播主要在于書法及其衍生的范圍，與哲學思想并無太多關聯，它只是作為概念肯定的必然結果和要素，在藝術方面的表現是作為描述性的教學功能，是實現最終繪畫效果的前奏，這種理論在學術上的闡述一直持續到十八世紀。
水墨畫相對于油畫及其它畫種而言具有“快干和便于運輸“的特點，而且繪畫工具相對簡潔，便于攜帶。顏料是用普通的水稀釋墨就可以作畫，對于藝術家來講，在表達自己的想法之前，只要準備紙、墨、水就可以了，這就是水墨畫所要用到的全部工具與材料。
歐洲的文藝復興之前，人們就把水墨叫做來自中國的水墨-“inchiostro di china”① ，可見水墨是從中國傳入歐洲的。自1500年歐洲的藝術家大量的使用中國水墨來表現自己的構思、手稿，然后從這些水墨手稿出發創作最終的油畫作品，如米開朗基羅、拉斐爾、倫勃朗、達芬奇等，尤其是藝術巨匠達芬奇經常使用水墨創作畫稿和素描，并留下了大量傳世之作。所以在文藝復興時期我們就看到了中國水墨對西方繪畫方式的影響。
勿需贅述，在這里也不必為歐洲歷史上所有使用過水墨的藝術家列出年表，總之在西方，無論是過去還是現在，很多藝術家都熱衷于使用水墨作為藝術創作的媒介，并創作出很多優秀作品。從文藝復興到印象派產生，歐洲的藝術家對于中國水墨的使用也從物理性發展到深入探索東方水墨的哲理性；客觀地講，對于中國水墨傳入西方不僅僅是對藝術，更是對現代印刷技術的發展都做出巨大的貢獻。
孤立的談論西方的現代水墨或者說當代水墨其自身的演變，這種說法自然會限制我們的思維，限制對西方水墨藝術發展的完整而全面的理解。這個古老的藝術門類和藝術表現技法一直以來就是不依附于任何繪畫方式而獨立存在的，是物質的，真實存在的材料與技法。在西方，水墨藝術也是不同于油畫而獨立存在的。早期，因為其可以快速記錄想法的特性，藝術家會使用它作為油畫創作的前奏，但在運用、探索與學習水墨繪畫的過程中，天才的藝術家們迅速地感受到水墨所營造的簡單構架下的強大表現力，從而出現了很多藝術家只專注于水墨繪畫，實現了實踐性水墨在西方的變革軌跡。如法國藝術家：皮埃爾·阿列欽斯基（Pierre Aleschinski），貝納爾·布菲（Bernard buffet），亨利·米肖（Henry Michaud）等。
對東方水墨藝術的探索與研究，使得西方藝術界獲得了意外的驚喜，大批的藝術家使用水墨的同時，逐漸探索出獨立的水墨藝術語言，并形成自主性和原創性的藝術創作。這在當時的歐洲是具有變革意義的，這種觀點在當代西方是被廣泛認可和普遍接受的。
十九世紀初，中國和日本繪畫在巴黎公共和私人收藏中的出現無疑對西方當時的藝術風潮產生了巨大的影響。它影響了西方著名的藝術運動及藝術現象如：象征主義，新藝術運動，裝飾藝術運動，以及對印象派都產生了巨大的影響。新藝術運動（Art Nouveau）、裝飾藝術運動（Art Deco）以及象征主義的藝術家們從東方藝術中學習了獨特的平面化二分法的繪畫方式以及東方花卉的繪制方式，學習了東方式的線條與平面色彩的分割關系，以及獨特的風景畫法，這直接導致了新藝術運動（Art Nouveau）裝飾藝術運動（Art Deco）以及象征主義的發展與成熟，從而形成了在西方文化環境下蘊含著東方風情的非常獨特精準的藝術風格，這種風格毫無疑問是因為對東方水墨繪畫的濃厚興趣而產生的。盡管水墨繪畫的技巧在很久以前就傳到了西方，但之前并沒有受到西方藝術界的重視。
如果以印象派為例，來闡述水墨對于西方藝術的影響至深，也許更好理解一些。人們對與印象派的認知，主要是來自于印象派的色彩，如果深入研究就可以發現，印象派對水墨的理解和表現已經從偶然轉變為必然，除了保持其輔助性繪畫的作用外，藝術家們迅速的感受到水墨繪畫的獨立特性，順應時代的變革與發展，以前所未有的勇氣，將水墨繪畫推向高潮，水墨表現的獨立性在印象派畫家手中才真正開始了其輝煌的現代化旅程。印象派畫家使用水墨不僅僅是去勾勒一個想法、一組風景、一組靜物或是一幅肖像，印象派的寫生方式也不再需要對一個創作提前畫手稿進行構圖的細致推敲與研究的二次思考，而是轉變成富有激情的現場寫生，寫生作品即為最終作品，這極為符合水墨畫表現的特性。也就是在那個時期，水墨包括石墨繪畫成為藝術表現的主角而風行歐美的原因。
印象派時期，雖然水墨畫仍然保持其輔助性繪畫的一面，但是水墨作為創作媒介，已經被印象派畫家廣泛使用，水墨畫的單純性將天才的藝術家們無與倫比的創造力激發出來，很多藝術家不僅用水墨進行創作和寫生，更是賦予了它新的時代的意義，呈現出自主性、獨立性、風格化，也因此勾勒出印象派畫家的創作路徑，如愛德華?馬奈（édouard Manet），其藝術的升華與使用水墨息息相關，他在創作中大量的使用水墨作為表達的媒介和研究的主體，利用水墨的特性，加強了對比效果；利用“墨分五色“的特點增強暗部的反射與反光，強調光線的明暗對比，夸張的表現甚至超過石墨的使用，他的作品吸收了很多戈雅對于光線的理解，而他則是通過簡單而便于使用的水墨表現出來，他的水墨作品已經出現了表現主義的特征，至此，水墨的大量使用成為他之后藝術創作的基礎。
不止于此，19世紀-20世紀，報紙和雜志印刷技術的發展也主要歸功于西方藝術家對于中國的水墨運用與表現，也因此而奠定了水墨畫在西方藝術領域的地位。因為水墨的單純性、二維平面式的藝術表現方式便于實現清晰精確的平面插圖，為之后印刷技術的更新與發展提供前進的可能性。
藝術家以及插圖畫家，如圖路斯特?萊克（ Toulouse Lautrec），泰奧菲勒?亞歷山大?斯坦倫 （Theophile Alexandre Steinlein），讓?路易?弗朗（Jean Louis Forain）等很多藝術家，用水墨進行創作已是家常便飯，利用水墨的技巧賦予作品在之前他們使用石墨表現時常常找不到的微妙和精確的表現力，當然為了達到更好的效果，他們常常在鉛筆稿上在使用水墨，強調突出畫面的對比與張力。在此我們也可以看到現代繪畫里對于材質及工具的混合使用早已經不是一個值得爭論的問題，只要可以幫助我們實現藝術的目的，任何工具，任何材料都可為繪畫所用。
隨著二十世紀的到來，藝術先鋒派的出現，水墨畫在西方藝術背景下已經完全確立了它應有的地位及其獨立性，并獲得廣泛的關注，成為一些藝術家經常使用、不可或缺的材料和技法。從包豪斯誕生出來像保羅?克利（Paul Klee），康定斯基（Kandisky）這樣的偉大的水墨藝術家也同樣改變了藝術發展的進程。德國表現主義畫家從馬克思?貝克曼（Max Beckmann）到奧托?迪克斯（Otto Dix），從艾貢?席勒（Egon Schiele）到埃米爾?諾爾德（Emil Nolde）到喬治?格羅茲（George Grosz），水墨畫更是找到了它存在的理由，這些藝術家們高舉社會變革的旗幟，利用水墨的爆發力強烈的抨擊社會的困苦與不公；而且水墨單純強烈的表現力也令這些偉大藝術家的自由精神與思想獲得了如詩歌一般地揮灑。
放浪形骸的藝術家艾貢?席勒（Egon Schiele）對水墨的使用已經是達到了爐火純青的地步，如鋼絲般的線條游走于水墨之間，真實的再現了當時社會底層人們的困苦生活；德國的表現主義藝術家使用黑白的極限對比表達畫面的狂風暴雨，而對于凱綏·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz），她深受水墨畫的啟發，把水墨的單純與兩級的表現力轉譯到她的油畫作品和插圖畫的創作中，形成獨樹一幟的風格。 但是對于曼雷（Man Ray）來說，在使用水墨時，就不僅僅是把墨跡、筆觸和線條作為繪畫的獨立語言，而且在創作上走向更高的精神層面與純粹的主觀的表達，這也成為他藝術研究的基礎即：在禪宗哲學和唯物主義思想之間探索和尋求平衡。曼雷（Man Ray）創作了大量的水墨作品，在這些作品中我們讀到了自由，性感，嘲弄，散漫....純凈的畫面彌漫著神奇的氛圍，圍繞著神秘主義的光環，毫不違和的說曼雷（Man Ray）對東方水墨的隨性揮灑完全達到了中國水墨畫精神的至高境界。
與曼雷（Man Ray）同行，我還要介紹在現代水墨實踐中載入了世界藝術史的另外幾位重要藝術家：馬克?托比（Mark Tobey），亨利?米肖（Henri Michaux），安德烈?馬森（Andre Masson） ，東方的水墨藝術是他們創作的靈感來源，他們在西方文化的背景下，學習、傳承、發展了東方水墨繪畫的技巧， 為后繼者提供了參考與研究的依據。其中還包括杰克遜·波洛克（Jackson Pollock），讓·杜布菲（Jean Dubuffet），漢斯·哈同（Hans Hartung），喬治·馬修（George Mathieu），阿弗羅·巴薩德拉（Afro Basaldella），朱塞佩·卡波格羅西（Giuseppe Capogrossi），貝納爾·布菲（Bernard Buffet），他們雖然都是用水墨進行創作，但是卻各有風格；勞爾·杜飛（Raoul Dufy），莫利斯·德·弗拉芒克（ Maurice de Vlaminck），安德烈.德朗（Andre Derain），皮爾·波納爾（Jules Pascin Pierre Bonnard）, 菲利克斯·瓦洛頓（Felix Vallotton）這些藝術家更接近于具象的表現，他們是用水墨在畫面上起到畫龍點睛的關鍵作用，而菲利克斯·瓦洛頓，和莫利斯·德·弗拉芒克，之前的作品都是色彩很艷麗的，在吸收了水墨作品的表達方式后，前者利用水墨特性加強畫面的對比，在強烈黑白對比下，畫面色彩襯托得更加艷麗，而后者則漸漸擯棄色彩，或者說減弱色彩的表現，更加突出黑白水墨的印記。
水墨藝術在西方世界真正飛躍始于畢加索，在畢加索的作品中，我們可以看到他肆無忌憚地揮舞著水墨的線條一氣呵成，隨心所欲的駕馭水墨與毛筆（張大千曾經贈送毛筆給畢加索）的狀態就好像那些材料與工具原本就是他的發明，在那種暢快淋漓、堅韌霸道的繪畫軌跡中，在流動灑脫自由表達的有條不紊中，畢加索的水墨繪畫達到了物我一體的境界，他利用水墨的細微差別豐富畫面，利用水墨的強烈對比抒發豪情；他在色調微妙的暈染變化中宣泄細膩而柔軟的風騷詩意。這些表現與性情都是在他的油畫作品中探求不到的。
其杰作“古爾尼卡（Guernica）” 就是他最經典的水墨畫之一，單純的黑與白的強烈對比，不僅加強了畫面故事化、戲劇化的效果，而且它所凸顯出來的神圣感，更是令人頂禮膜拜。
賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的繪畫作品如他的雕塑一樣簡潔純凈，驚世駭俗，色彩的單純與形式的提煉是他創作的基礎，在筆墨的千變萬化中囊括世界于一體，在黑白的節奏里孕育著動人的詩情與力量。觀米羅（Mirò）亦是如此，他在描繪五光十色的同時，從來不會藐視傳遞黑白水墨的純潔，對其作品的美好感知和無限遐想，都從這黑白的對比以及空間的疏密中洋溢出來。
如果一定要對水墨繪畫技巧在西方藝術中的重要地位進行狡辯和規避，那么讓我們再次比較一下偉大作品“古爾尼卡”就可以理解，水墨繪畫雖然不是西方藝術的基礎語言與技法，但他始終存在并貫穿于西方藝術中，并在西方現代藝術和當代藝術的發展與變革的關鍵時期成為其靈感創作創新的源泉。
在美國亦是如此，水墨畫的技巧早已被大家所熟知，除了前面提到的杰克遜·波洛克之外，很多藝術家，即使在使用油畫探索黑白關系所表現出來的爆發力時，也是更多的去研究水墨，以水墨繪畫作為參考和依據，就像弗蘭茲·克萊恩（Franz Kline）被稱為黑白藝術家，再從威廉· 德· 庫寧（Willem de Kooning）、山姆·弗朗西斯（Sam Francis）、李·克拉斯納（Lee Krasner）、亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）一直到查克·克洛斯（Chuck Close），羅伯特·隆戈（Robert Longo），都可以看到他們作品中水墨繪畫軌跡的延伸。
西方已有的水墨繪畫來自于中國，西方現代藝術的變革發展與水墨繪畫息息相關，這是一個不爭的事實，但是水墨繪畫在西方文化的背景下，并沒有做簡單的復制與模仿，而是探索到具有自我特性、純粹的藝術語言模式，從而擺脫了東方固有形式語言和哲學理念而獲得主觀表達的自由，這也使得西方藝術家有機會探索嶄新的水墨畫藝術，重新解讀東方，在學習和接受東方藝術的同時，不斷的探索詮釋水墨畫的獨立自主性，從而開拓了新的藝術方向。世界藝術的前進總是在給予和獲取的反復循環中升華靈感而不斷發展的。
寫這樣一篇文章并非想要闡述水墨藝術無與倫比的藝術淵源，也并不是想要強調東西文化的孰重孰輕，而是想表達交流傳播交融創新對于文化發展的重要性。并表明一個觀點：任何文化都有其自主性，西方文化在對東方文化的好奇、嘗試、傳承運用研究的過程中轉譯并升華了世界藝術的歷史，也希望當代的中國，在根植于博大精深的文化傳統的基礎上，繼續探索，尋求創新，停止那些無謂的、疲憊的重復，對傳統的極端重復成為水墨繪畫語言停滯不前的避難所，令現當代中國水墨蒙羞，令創作缺乏生氣與靈感。我相信未來的中國水墨繪畫，在技術和詩意至上主義的基礎上，不斷探索不斷創新，那些有勇氣去推動水墨前進的中國當代藝術家，也必將永載史冊。
①意大利文，意為中國水墨或來自中國的水墨。
