按：6月20日，“紀念張仃先生誕辰100周年暨學術思想研討會”在山東工藝美術學院舉行。此次活動由中國工藝美術學會主辦，山東工藝美術學院、中國工藝美術學會民間工藝美術專業委員會、山東省民間文藝家協會承辦。張仃先生夫人灰娃女士，中國輕工業聯合會副會長、中國工藝美術學會理事長陶小年，中國文聯副主席、中國民協主席、山東工藝美術學院院長潘魯生，中國民協分黨組書記、駐會副主席邱運華，鳳凰衛視文化節目策劃人王魯湘、清華大學張仃藝術研究中心主任杜大愷等社會知名人士，中國工藝美術學會、中國民協、山東省民協、山東工藝美術學院相關領導及專家、工藝大師出席會議。
管祥麟
設計?中國：非常感謝您能參加張仃先生誕辰100周年的學術活動，聽說您很早就認識張仃先生了，請給我們介紹一下當時的情況？
管祥麟：九十年代，在劉恪山老師的引薦下，認識了張仃先生。當時，在中央工藝美術學院的公寓里第一次見到先生，后來又專門去他家中拜訪，張仃先生給我的第一印象是如此地平易近人。多年來，他不僅在專業方面給予我指導，而且始終引導我人生道路前行的方向。張仃先生曾經對我說，“三分為藝，七分為人”，這句話看似很簡單，但確實是在指引著我整個人生事業發展的方向。
設計?中國：張仃先生曾經是中國工藝美術學會民間工藝美術專業委員會的主任委員。每逢年會期間，先生喜歡與諸位委員們一起研討民間藝術收藏品。由此可見，張仃先生對民間藝術品的收集整理非常重視。您認為，張仃先生為什么如此重視民間工藝品的收藏工作？
管祥麟：張仃先生曾經是中央工藝美術學院的院長，是我國著名的教育家、藝術家。張先生對民間美術是情有獨鐘的，在這方面，為我們做了一個非常好的表率。我認為，民間美術品類在我國學術歷史上經歷了四個階段：第一個階段它難登大雅之堂；第二個階段被視為“破四舊、立四新”的對象；第三個階段可謂是“自生自滅”；隨著改革開放，民藝品的收集和研究工作越來越受到國家政府的重視。近年來，隨著時代的發展，現代化生活的步伐逐漸加快，民藝研究還是背離了初衷。上世紀八十年代，以張仃、古遠等老藝術家們為代表，他們聯名上書中國文化部，認為中國在推進改革開放走向現代化的途中，一定會帶來變遷和更迭，從而發生傳統文化流失和消亡的現象，建議中國文化部要創建中國民間美術博物館。這是老一輩藝術家的高瞻遠矚。改革開放伊始，他們就已經預計到傳統文化會隨著開放的逐步深化而漸次消失。我們回頭看看，就發現老一輩藝術家的警示是多么重要，他們在民藝研究方面的前瞻性非常令人欽佩。
設計?中國：多年來，您堅持從事民藝品收藏工作，甚至自費調研我國五十五個民族的民間藝術，收集了大量珍貴的民間美術品，您覺得這項工作的意義何在呢？
管祥麟：我國民間藝術研究發展到現在，正處在歷史的變革期，也可以說是處在一個“反其道而行”的狀態下。大家都認為“傳統的”就是落后的，應該消亡或丟棄，民間藝術本身不被尊重，藝人們不認為手藝必須被傳承，那么民間藝術消亡就成為必然。張仃先生這些老一輩藝術家在八十年代就開始呼吁保護民間藝術，現在我們年輕一代更應該承擔起這份工作的重任。我記得自己在二十歲左右的時候，曾經第一次接觸到中國工藝美術學會民間工藝美術專業委員會這樣的機構，這是在1983年剛剛成立的，我還沒有加入。一次偶然的機會我獲得了學會部分資料，拜讀之后突然涌現出一種強烈的文化自覺來，年輕人的文化自覺，認為學會的宗旨和工作正是我的理想和事業。當時沒有任何人要求我這么做，也沒有組織支持，更沒有資金扶助，我開始了騎單車收集民藝品的工作。張仃先生聽說了我的舉動后，給予我大量的專業性指導。記得有一次我去張老家中拜訪，他說：“小管，你這個田野調查的工作非常有意義！你這是為后人做大事啊！”老先生還對我說，早在延安時就夢想自己有一輛“美式吉普車”，開著車去鄉村做田野調查，該是多么好的一件事。我從與先生的對話中感覺到，老一輩藝術家對我國民間藝術的摯愛之情，這令我肅然起敬！中國民間藝術研究是伴隨著改革開放進行的，搶救工作始終擺在第一位。我們的田野調研工作，首先要把瀕臨滅絕的民藝品收集起來，并予以完整地保留，尤其是通過博物館形態留給后人。這項工作的意義就如張仃先生所指出的，中國的改革開放不可避免地會出現傳統文化消失現象，如果不進行搶救性的保護，那么，我們的下一代就看不到傳統了，收藏式保護是具有重大現實意義的！八十年代開始，我就自費進行田野調查，對除臺灣高山族以外的55個民族進行田野調查。我的目標就是要創建一座56民族民間藝術博物館，目前這個博物館還在籌備當中。
設計?中國：您所提到的是籌建“56民族民間藝術博物館”工作嗎？
管祥麟：對。是工作，也是使命。
設計?中國：您能給我們介紹一下這項工作的具體內容嗎？
管祥麟：1982年，中國文化部下發了一個關于創建民間美術博物館的籌備文件。文件中闡述了一些重大問題，譬如民間美術的定義和性質，民間美術的歷史沿革，搶救與創建民間美術博物館的意義。內容還包括我國民間美術的分布，如何去征集，如何創建博物館等。這就是國家創建大型博物館的一個范本，我有幸獲得了這份文件，自發按照其要求走向了民間，開始征集工作。我通過錄像、攝影、筆記、錄音和征購實物等五種方式來工作，將那些民族的民間的瀕臨消亡的藝術品進行搶救性征集和收購。
設計?中國：我曾經看到您為非遺項目創建了一個“消亡館”，其中提到“幾多絕活變為絕唱”，這個“消亡館”給我們觀眾，或者說為當代年輕人帶來了強烈的震撼。您認為“消亡館”的作用包括哪些方面？
管祥麟：我策劃“消亡館”是有原因的。在田野調查過程中，我搜集了大量民間美術品，卻也不斷感受到老藝人逐漸離開我們的痛心。如今每年都會送走那些我曾經采訪的老藝人們，尤其是邊遠地區的民族藝人，一旦人走了，他的手藝也就隨之一起消亡了。此外，大多數民間手藝具有“傳內不傳外”的保守性，導致技藝傳承出現了斷代。一些后生出去打工，對自己家中祖傳的手藝不屑一顧，也導致了技藝傳承出現問題。因此，我認為博物館可以起到一些作用，其中一定要陳列那些已經消亡的，曾經存在的手藝原型和人物紀錄片。通過“消亡館”把失傳的手藝完整保留下來，為我們的后代保存下來，其意義正在于此。
設計?中國：隨著改革開放，或者說我國的城鎮化進程快速發展，像年畫、剪紙、雕刻等大量民間手工技藝瀕臨滅絕，老手藝傳承不下去了。采訪的過程中，您是不是也遇到類似傳承問題？
管祥麟：這個問題非常好！傳統文化具有一個演變的過程，亦存在一個自然消亡的過程。某些技藝文化是有現時性的，對于下一代來說，其價值沒有了。我們應該仔細考慮一下什么是民間藝術？我認為，民間藝術就是文化生活的載體，與老百姓的生活緊密相連。我籌建博物館的核心是放在民間藝術的原生態性質上面。譬如說年畫，現代生活中老百姓不貼“門神”年畫了，丟棄了這個生活習俗，那么，這個民藝品必定逐漸淡出人們的視野了。作為民藝工作者，我們的責任就是真實記錄和保存原型，將其放置在博物館內，首先是保護，其次是提供給藝術工作者創新的原型基礎。我認為民間藝術的生命力要通過三個方面才能得到延續，一是再現，二是再造，三是再生，這是我體會的。如果沒有這三個方面的認識，那么傳統文化的傳承就是空談。“再現”就是要去發現和發掘，將瀕臨消亡的品類以博物館方式搜集起來；“再造”就是加入了現代設計的理念，再造的過程就是提取原始的、傳統的元素，吸納到創新的內容中，使之符合現代人生活的審美標準；“再生”就是讓傳統手工藝適應現代人生活的實用性原則，即“日用之道”。如此一來，我們的傳統文化和傳統手藝便得到了有效的傳承。
設計?中國：剛才您講到了三個問題：再現就是我們要去保護這些瀕臨的技藝，去有效地傳承技藝本身。但是有些非遺項目，在城鎮化進程中確實很難生存下去，您認為我們應該如何去有效地保護？僅僅通過博物館收藏方式可以達到收效嗎？
管祥麟：博物館只是保護民間藝術品的手段之一。這種方式可以真實完整地將標本留存下來，甚至可以世代相傳的。但這種方式不是解決問題的最終辦法。剛剛已經提到，2002年國家開始進行大規模的非物質文化遺產調查，包括傳承人的認定，我認為這項工作是具有劃時代的歷史意義！但這之后，我們會看到很多的非遺傳承人面臨困惑，一方面他會享受國家的津貼，另一方面又困惑自己的手藝無法相傳，年輕人學習的熱情跟過去的那種學徒完全不一樣。比如，我在江西調研時，許多傳承人就感慨，過去學徒頭三年只給飯吃，要靠自己的悟性才能去學到真本事，現在是師傅反過來給學徒工資，工資低了人家還不樂意，不學了。我們如何解決這個問題呢？還是“再造”的問題：傳統手工藝一定要通過現代設計進行再造，設計再造會將精髓元素提取出來，使之符合現代人的審美原則，傳統技藝才有希望。學者提出生產性保護的觀點，其實生產性保護也有誤區，“以舊復舊”，還是手藝量產化？我認為，中國的非遺項目發展空間巨大，設計師要回歸到傳統中，充分挖掘和吸收民族傳統文化的精髓。
設計?中國：我們當代的藝術設計也在發掘傳統文化的精髓，而那些博物館收藏的“老物件”對于創新具有什么意義？
管祥麟：“老物件”是傳統文化的標本，隨著人們生活水平的提高，生活文化的變遷，它會逐步淡出我們的視野，最終成為標本留在博物館。所謂真正的創新，我個人的理解，設計師要去發掘“老物件”的靈魂和精華，轉化成創新的元素和生命力。僅是“以舊復舊”這樣形式，是非常低端的一種創新設計。
設計?中國：我記得張仃先生在《談民間年畫》一文中說，我們要好好學習傳統的民間藝術，要將其繼承下來，弘揚出去。
管祥麟：張先生的指導思想對于我們當代的民間藝術研究具有非常積極的、指導性的意義，不僅是對專業的民間藝術研究，而且對眾多年輕人以及民藝愛好者也具有重大意義。在最近的田野調查中，我希望大學里的師生能跟我們一塊走下去，但實際情況卻很詫異，那些年輕人不感興趣，即使有一部分人愿意跟著我們走向田野，也堅持不下來。在現代年輕人眼中，要走向城市，走向現代，但什么是現代，他們根本搞不清楚。我在這里建議，我們的年輕人要回到本原，把我們的視角放到發現和回歸傳統藝術上來，那里有大量的營養可以吸取，從中創造出來的東西，一定是獨一無二的，一定是具有民族性和個性化的。譬如，世界知名的香奈爾品牌，其中很多的工藝奢侈品設計就是借鑒于中國傳統手工藝，最近借鑒了中國絨花技藝，產品引起了世界的轟動；歐美品牌的設計也會吸收像庫淑蘭創造的中國民間傳統文化元素和符號。為什么歐美能發現中國傳統文化瑰寶的美學內涵和價值，我們中國人為什么不能？中國藝術的創新之路還很遠。
（文稿已經被采訪專家審閱）
采訪人：黃永健；文字整理人：趙志博
編輯：（楊斯童）
